sexta-feira, 28 de junho de 2013

Linguagem e concepção

Parte 5

O orçamento define a estética

É importante perceber como a concepção da obra caminha de braços dados com o que o orçamento permite. Às vezes abrindo mão, às vezes cedendo, mas sempre trabalhando juntos, lado a lado. Se um for contra o outro, o resultado da obra será catastrófico. Ou seja, se tentarmos fazer um filme de um milhão de reais com um orçamento de 200 mil, certamente o resultado final ficará pobre, claramente equivocado e, de sobra, haverá um rombo no orçamento do projeto. Por isso, a ideia de trabalhar planos abertos, por exemplo, que nos permitia ganhar a cena mais facilmente por não estarmos engessando demasiadamente os atores em planos fechados ou closes, o que até seria mais sensato a se fazer, lembrando que a obra seria para a televisão, era também uma questão de concepção que já aparecia lá na justificativa do projeto. 

Isso porque a ideia original era trabalhar com uma linguagem mais teatral, permitindo que os atores trouxessem mais da linguagem corporal para cena, brincassem com os estereótipos através de um certo exagero representado pela projeção do corpo em cena, o que, por sua vez, permitiria diálogos mais longos, improvisação por parte deles e, consequentemente, mais conteúdo à obra. Para que isso funcionasse, entretanto, era preciso que as cenas fossem gravadas em planos abertos, o que exigia recuo de câmera, luz aérea em muitos casos, mas “diminuindo” o cenário pois como já se disse anteriormente, não tínhamos tempo ou dinheiro para cenografar grandes espaços. E isso sabíamos desde o início. 


O Bruno Polidoro, diretor de fotografia do projeto, resolveu isso muito bem com balões de luz, criando ao mesmo tempo uma luz teatral, não dura, mas sim em camadas, deixando o ator em destaque num primeiro plano, uma segunda camada de “escuro” para, enfim, iluminar o fundo de forma mais pontuada permitindo fugir do erro de engrandecer demais o cenário, mas ao mesmo tempo, valorizando tudo que a cenografia foi capaz de criar com competência e criatividade. Isso permitiu, por exemplo, que o diretor de arte Bernardo Zortea pudesse construir boa parte do cenário do Bar do Nino com rolos de pape higiênico deitados, pois em comunhão com a concepção de luz, isso criava uma textura interessante sem, no entanto, revelar a simplicidade do cenário limitada pelo baixo orçamento. 

A escolha das lentes também colaborou para que conseguíssemos obter esse resultado. Gravando com duas câmera simultaneamente, a exemplo de muitos projetos realizados para a televisão, uma Canon 7d e uma Canon 5d Mark III, o Bruno optou por, num primeiro momento, usarmos uma lente aberta, 16-135mm, abertura 2.8, para captar os planos mais abertos e, assim, ganharmos a cena no plano aberto. Com a segunda câmera, usávamos uma 70-200mm, abertura 2.8, que utilizávamos para realizar planos mais fechados, mesmo que de longe, uma vez que ela tem esse recurso. 

Assim, enquanto estávamos, de certa forma, condicionados ao enquadramento aberto da outra câmera, garantíamos, também, alguns planos fechados. Ambas lentes bastante luminosas, respondiam bem ao padrão de luz montado pelo Bruno nas cenas. Esse padrão foi seguido em quase todas as cenas da série. Começava-se dessa forma e, num segundo momento, quando a cena já estava garantida, trocávamos a lente 16-135mm por uma 50mm fixa usada para fazer um plano conjunto da cena enquanto a outra câmera seguia tentando ganhar nos planos mais fechados.




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